平、简、淨、澈
——当代美国具象绘画的新视像
（艺海随思录之二十三）
文/锺耕略
汤马士·桑切斯风景作品布上丙烯
美国当代艺术肇始于1945年之二次战后，发轫于纽约，辐射至欧亚各大都市。那是一个充满着变数的时代，而活跃于当时的“纽约绘画学派”(NewYorkSchool)正扮演了一个积极的角色。这个由多个大小核心汇集而成的大会社，汇合了当时活跃于画坛的艺术家如汉斯·霍夫曼(HansHuffman)、约瑟夫·阿尔巴斯(JosefAlbers)、阿多尔夫·哥特列布(AdolphGottlieb)、马克·罗斯科(MarkRothko)、密尔顿·埃弗利(MiltonAvery)、威廉·德库宁(WillemDeKooning)、阿希尔·高尔基(ArshileGorky)、大卫·史密斯(DavidSmith)、罗伯特·马塔(RobertoMatta)和李·克拉斯纳(LeeKrasner)等。他们的俱乐部设在曼哈顿东八街，而展出的画廊则在第十街，所以这个学派又称为“第十街画派”(TenthStreetSchool)。这些成员均为当时极为活跃的抽象主义者，亦为美国抽象表现主义的灵魂人物。这个纽约绘画学派定期集会，每逢星期五都有清谈讨论会，吸引了不少画商、收藏家、鉴赏家和批评家去参加聚会。当时美国的两大当代艺术理论家格林伯格(ClementGreenberg)和罗森伯格(HaroldRosenberg)即是在这大会社中浮现出来的代表人物。前者所提出的“平面性”(Flatness)和后者所倡导的“行动绘画”(ActionPainting)为当代艺术竖起了两面旗帜，彻底扭转了欧洲艺术主宰世界画坛的形势。
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纽约绘画学派点亮了当代美国艺术的火炬
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虽然早在1913年，在纽约所举办的“军械库展”(ArmoryShow)里，新一代的艺术精英已宣示了对抗传统学院主义的决心，但“现代”这个概念尚未能在美国产生积极的效应。正如1886年，在纽约举行印象派首展之后许多年，才有画家拿起画笔试验印象主义的笔触和色彩一样，反应迟滞。不过，惯于冒险的美国精神，促使一大批艺术家于上世纪20年代间陆续迁往巴黎居住和学习，接受现代主义的洗礼，寻找新的概念，使本土和欧洲的艺术交流趋于密切。二次大战的爆发，以及其后美国的全面介入战争，彻底改变了美国与欧洲各国的关系；而欧洲的战乱和沦陷更导致了大批优秀的艺术家避乱美国。精英人才的输入，在这个移民大熔炉的国度里更焕发出其耀目的光芒。加以战后美国的政治和经济日益强盛，带动了文化艺术的强势，纽约俨然成为世界新的艺术中心。是以纽约绘画学派适时振臂一呼，由美国源起的一个新的艺术运动已被国际认可，成为当代艺术发展的一个新纪元。
美国的当代艺术是以抽象表现主义为起点，亦为真正竖起美国艺术丰碑的时代。其后三年一小变，五年一大变，十年天翻地覆的不断求新求变的潮流更替，谱写下美国当代艺术的发展史。故此，“当代”一词，它显示了一个时间上的概念，亦即“当代”这个时期始于1945年之战后。所以，抽象表现主义之后所发生的波普艺术(PopArt)、绘画性抽象后之抽象(Post-PainterlyAbstraction)、硬边抽象(HardEdge)、观念艺术(Conceptual)、环境艺术(Environment)、光效应艺术(OpArt)等等，均为当代艺术所呈现的各种不同面貌。而70年代间盛行的超写实主义(SuperRealism)及其后所统称的当代美国写实主义(ContemporaryAmericanRealism)一脉，因其构成及审美的观念已与传统的写实观念相去甚远，演绎的技法和发掘物象的深度，以及视角的焦点都有现代艺术的新意，故毫无疑义这种新的写实形式亦为当代艺术的另一个呈现的面貌。这点在西方艺坛应该是概念清晰，不易混淆的。“当代”一词并非抽象艺术、观念艺术和装置艺术所独有；它亦涵盖了观念新颖、有时代气息、有现代人的视角和品味的具象绘画在内，绝不会鲁莽地因画坛尚存有守旧的或商业性的写实式样而将具象绘画排除于“当代”之门外。究其实际，“当代”一词常以表示时间的形容词使用，如“当代素描艺术”、“当代美国写实主义”、“当代艺术家作品展”、“当代美国风景展”、“当代自然主义作品展”、“自然的当代视像”等等举不胜举。可见多以表示时空性的“当代”来修饰主词，所以它是比较广义的。而如果将“当代艺术”作专有名词单独使用时，自然容易使人联想到抽象艺术、行为艺术和装置艺术等表现形式了。
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美国具象绘画在抽象艺术观念笼罩下的发展空间
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既然抽象艺术、观念艺术等作为当代艺术的式样展示已毫无疑义，所以我们就不必再加讨论。反而写实绘画或具象艺术则显得有点不确定性，故此我们有必要针对写实绘画详加研究分析，把当代写实绘画与传统的守旧的写实绘画区分开来，自然就不易再受困扰了。“艺”者，“技”也。技艺固有一约定俗成的审美标准，有其基本构成和制作之手法，此为其共性的基础。然而既是“艺术”，则讲求变化和创意，讲求个性的塑造，此即艺术可以不断向前发展的动力。
抽象绘画的历史仅过百年，发展至今天已觉资源匱乏，如何开拓新的探索领域已经十分不易，更何况是写实绘画。自文艺复兴已降，艺术作品的具象描摹已有六、七百年的历史。即使从17世纪算起，艺术真正走进平民生活，描写反映世俗以及人们生活的周遭事物，亦已有三、四百年之久了。印象派的出现，促使艺术家从一个新的角度去观察和思考我们的世界，以及以全新的技法去演绎他们的理念。递至20世纪初现代主义的勃兴，导致传统写实绘画的进一步解体。为了因应时势，写实绘画在各种抽象艺术概念的笼罩之下，吸收和融汇了现代主义各种流派的理念特色，以全新的视像向多元发展，开拓了更为宽广的发展空间，而呈现了更为丰富多姿的崭新的表达式样。
时代是不断向前发展的，但景与物则可恒久不变。一棵千年大树，与其五百年时的面貌恐怕只有苍老古拙一些的差别。山上的岩石也只是多点风化的痕迹；海水永远是蓝的，云朵永远是白的；桃子与苹果，若非经基因改造，一样古今难分。因此，当我们面对一个苹果，准备去描绘它的时候，与古人或前人的思想感情或会有一致的地方，因为基于人类共有的思维与感觉的特质。然而，其最大不同之处，乃是画家站在不同的时空去描绘相同的物象。在不同的时空里，社会的变迁，人际的转移，科技的进步，生活习惯的改变，自然会影响到艺术家观察物象的方式，与感应其中不同的含义，而促使其采取有异于前人的表现和描绘的方式。故此，同样描绘一个苹果，17世纪的荷兰画家与印象主义者雷诺阿，或者后印象主义者塞尚都有不同的解读方式。其不同的探讨焦点，以及不同的演绎方法，都是发生在不同时空之下的产物。在欧洲的现代主义感召之下，二十世纪上半页的美国具象绘画，已经出现了高度简化的平面处理方式，查尔斯·希拉(CharlesSheeler)和乔治亚·欧姬芙(GeorgiaO’keeffe)的作品已早露端倪。
乔治亚·欧姬芙《佐治湖的谷仓》1926布上油彩54×81.3cm
查尔斯·希拉《在勒本伦的房屋》1949纸上坦培拉和铅笔36.4×51.4cm
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平面性理论对具象绘画的影响
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六十年代之后，美国的具象绘画在一个全新的时空中所作出的反应，自然与历史上的传统有极大的差异，这就是当代写实艺术的时代特色。当代写实艺术有各种不同的类型和风格，但归纳起来亦不难找到其一个共通点，一个共同的特色，或者是相类的品味和相近的意象，那就是“平面”、“简约”、“纯净”和“澄澈”的画面效果。先论平面的特色，此即为格林伯格所提出的“平面性”，其对当代艺术发展影响之深广，可谓无远弗届。以格氏的理论而言，一幅画并不是一个可以通过它看到一种模拟的三度空间的幻觉景象的窗口，画只是一个彩色的平面，它否定了三度空间假象存在的意义。换言之，模拟三度空间的假象是形而下的；而把色彩与线条还原至平面的图象则是形而上的。格氏的理论对抽象表现主义者来说，实为指路明灯。虽然它并非产生在此流派成功之前，但却可视之为精神支柱。由此而促使了后来的“绘画性抽象后之抽象”的流派的形成，一种完全摒弃了绘写的笔触、颜料的厚度，让色与布浑然合为一体的“色面抽象”绘画。因此，莫里斯·路易士(MorrisLouis)的并列条文作品、伯内特·纽曼(BarnettNewman)的以线条分隔色域的画作，以及马克·罗斯科的平面色域互渗的效果，较之杰克逊·波洛克(JacksonPollock)的颜料漏滴法更趋向于一种工整安静的平面效果。
莫里斯·路易士色域抽象作品
马克·罗斯科色域抽象作品
这种平面性的理论，不但左右了抽象表现主义和绘画性抽象后的抽象的构成逻辑，且一直影响着之后所产生的各种流派。这种把画面控制在一平面的视觉而排除了画面深度的效果，在其后的波普艺术、光效应艺术、硬边艺术甚至超写实绘画里都明显地反映出来。超写实主义又称照相写实主义，其观念是把照片中的图象客观地转移到画布之上。原则上它是注重客观的真实性的，然而它的图象转移过程，并非在重现三度空间的假象，而只是看成为平面图象的转移；这转移的过程是重要的，其最终的结果却并不重要。它制作时往往专注于某一图像的局部，其放大了的局部就是一种抽象的图案肌理。同时，其绘制油料稀薄，平整而不露笔触痕迹。可见以具象形式呈现的作品，依然笼罩在抽象的平面性理论影子之下。
超写实的潮流过后，我们仍可见到平面性这一审美特质持续在当代美国写实绘画中发酵，不少写实作品在构图上采取平面式的安排，注重前景平面图像的构成，而忽略背景透视的深度。不少人物画或静物画的背景处理均採平整洁净的效果，注重色块间之对比，追求一种色彩纯净质朴的感觉。在描写的技法上排除了笔触的肌理，让观众的视觉更能集中在画面的气氛与营造的境界之上。我们或可发现，对于平面性的倡导，格林伯格并非始作俑者。在20世纪初，蒙特里安创风格派(DeStijl)，以简约的正方形和长方形为基本元素来构成画面。那局限在红黄蓝三原色域的简约方块的铺排，早就凸显了一种绝对平面的构成效果。与此同时，俄国画家马勒维奇(KasimirMalevich)所推崇的绝对主义绘画(SuprematistPainting)亦以平面的几何形状和色块代替体积与深度，都可视为平面性理论之滥觞，也是色面抽象和硬边抽象的远祖。这种简约而平面的画面构成要素，广泛地被采纳于当代写实绘画之中；尤其更直接地借用硬边抽象的理念，达至画面上形象及色块的几何分割视像，以呈现一种现代时空的视觉效果。
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极限的简约，现代艺术的基本构成理念
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罗伯特·柯丁汉《打字机》2002布上油彩213.4×188cm
除了平面的构成视效，简约的画面安排亦为当代具象绘画的一大特色。内容经过高度的压缩，主体物象往往被局限在一个色域或一个块面之内，并与简洁平坦的背景或前景构成一鲜明的对照。对于主体的描绘，不少作品呈现出一种有异于传统的处理方式，以图案化的平面涂绘手法来描绘物象，明显地从波普艺术的制作特色借取资源。罗伯特·柯丁汉(RobertCottingham)的《打字机》（布上油彩）、艾伦·马基(AlanMagee)的《圣象》（纸上综合材料）、鲁西·威廉斯(LucyWilliams)的《夏天的玻璃房》（纸及塑胶上油彩）、以及梅根·莱伊(MeganRye)的《餐饮亭的厨房》（布上油彩）等都可见此特色。即便是阿里卡(AvigdorArikha)的自画像（布上油彩）用传统笔法绘出，画面构成的色域与线条并不采取锋利的几何直线；然而同样以简约的观念分割画面而制造强烈的色面和肌理的对比。
艾伦·马基《圣像》2003纸上综合材料
梅根·莱伊《餐饮亭的厨房》2004布上油彩
阿维多·阿里卡《自画像》1991布上油彩
平面与简约的观念如何运用到描绘自然风景和人物的作品中去，确为一个不易解决的难题。在当代的写实风景作品里，亦有不少画家成功地运用此一观念来创造一个现代的风景视像。它既保有传统的细腻和丝丝入扣的描绘手法，又能以简略的整体将描绘的纷繁内容规划在一个安排妥当的范围之内，而造成色、光和肌理的块面对比。那精致入微的描绘统一在一大色块之中，整体看来那只是一种带有细微变化肌理的色面；但细察其中则变幻多端，有内容，有层次，有空气，有意境，可谓纳繁于简，或以繁见简。图拉·特儿费尔(TulaTelfair)的风景作品《历史时光的记忆》（布上油彩）即是最好的范例。而阿历士·卡特兹(AlexKatz)的风景作品（布上油彩），则是以极简的平涂笔法和单纯的色面绘写出一幅清风徐来、赏心悦目的景象，简洁清灵，是介乎新意象与新写实之间的画风。威廉·贝利(WilliamBailey)的静物作品以水平线的构图方式，以及把三度空间还原至二维平面的描绘来演绎一种现代的构成理念，其别具一格的写实画风对欧美画坛曾有深远的影响。至于查科·克罗斯(ChuckClose)的《自画像》（43色手印木刻）则是玩弄抽象与具象的魔术游戏。他仍以几何小方格为构成图像之基础，以抽象的方或圆形彩色图案填绘于小方格中。远看则人形毕现，近观则尽是抽象的符号。其平面的图案效果，没有一个深度的空间让观众走进去；然而在斑斓的彩色符号之间，观者可以感应到一种通透的微光，它传送出色块底层的空间，既斑驳又纯净，色彩之间的对比和呼应做到乱而有序，光洁澄明，非有高度的修养，不能得此佳作。
图拉·特儿费尔《历史时光的记忆》2004布上油彩
阿历士·卡特兹风景作品布上油彩
威廉·贝利《静物》1978布上油彩48×58cm
查科·克罗斯《自画像》2002四十三色手印木刻
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纯净与澄澈，反映心象与视像的艺术特色
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所谓“纯净”与“澄澈”，可视为当代具象绘画普遍存在的另一特色。纯净应有两重的含义，其一是指心态与境界的纯净。心态纯净则可洞悉精微，直探物象的精髓，可潜心于营造作品的境界与气氛，作品必能扣人心弦，引人入胜。其二为画面效果的纯净，它包括了光、色、肌理等技法上的处理效果。盖画面效果最忌驳杂无章，即使是以繁杂见长的画风，于繁杂拥挤之中亦要见章法，要有整体感，要有韵律。即使是表现主义的舞动笔触亦有其挥洒之规律，始能全画浑然一气，彰显了一种乱的秩序和节奏。当代具象绘画不少精密严谨，刻画入微的作品都表现为繁而不杂，简约而不匱乏，色调单纯整体而又不失精微之变化。如丹尼尔·马萨德(DanielMassad)的色粉笔作品《静物》，以水平线和垂直线分隔的构图，排除了传统的纵深的视觉效果而强调一种平面的构成视象；其描绘之精致入微又显得洁净而简约，把古典和现代的绘画元素巧妙地糅合为一体。艾伦·马基的作品《一行》（木板上丙烯）亦恰好说明了此一构成与安排的观念。那精确入微、几可乱真的一行锈色螺丝钉横排在浅灰纯净的背景上，几近单色的背景却于隐约中布满横直交纵的笔触和刮痕，一种强烈的极简观念统率着画面。
丹尼尔·马萨德《静物》局部2002纸上色粉笔68×56cm
艾伦·马基《一行》2003木板上丙烯
詹姆士·摩尔(JamesMoore)的静物《芒果与白纸袋》（布上油画）亦有同样的视觉效果。柔和而澄明的调子，一种闪亮的微光衬托出橙黄和橙红的芒果。水平式的构图安排与竖放着的白色纸袋成一纪念碑式的展示效果，传达出一种几可触知的愉悦感觉。胡利欧·拉勒兹(JulioLarraz)的《风中十四行诗》（布上油彩）所创造的视像更是奇妙而神秘。一着白衣者顶着黑伞在阳光充沛的沙滩上行吟。浅蓝澄澈的天空与淡黄耀目的沙滩，之间被一线深蓝的海水隔断，此一深蓝色带与沙滩上深褐色的人的投影成一平行的走向，色块明亮净洁。在抒情写实的背景中诗篇随风而逝，行吟者面目藏于伞荫之中，无法辨识，营造了一种旷寂幽伤的感觉。即便是具有超写实背景的威廉·贝克曼(WilliamBeckman)，一向以其扎实的描绘功力坐镇美国艺坛人物画的领域，其作品《工作室之三》（木板上油彩），亦显而易见地借用色面抽象或硬边艺术的意念去安排背景和道具的形状及色彩，全画规限在四、五个色域之中，如赭黄的背景板、洋红的摩托车、灰绿的地板、灰蓝与棕黑的衣服等，每片色域都显得相当纯净结实，毫不含糊，无论是光效和色效都十分澄澈响亮。
胡利欧·拉勒兹《风中十四行诗》2006布上油彩
威廉·贝克曼《自画像》木板上油彩
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具象绘画，当代艺术不可缺少的环节
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澄澈与纯净是难以分割的画面效果。光与色是油画艺术的灵魂。历史上能以画面的光、色效果震慑观众的莫如伦勃朗、维梅尔、拉图尔(GeorgesDeLaTour)和泰纳(WilliamTurner)等人了。递至印象主义一出，则光、色更形灿烂。外光派之倡导室外写生，以及印象派对自然光线作用于物象时所产生的色效的研究，改变了油画发展的整个面貌，是以对其后的油画艺术在光与色的追求上有着深远的影响。当代西班牙写实绘画以洛佩兹·卡西亚(AntonioLopezGarcia)为核心的一群艺术家，亦活跃于美国画坛，他们在对光的掌握与表现的技法上有了更新的发展。他们把古典的油画精髓转化为一种现代的哲思与视像，在其作品中，常可感受到一种闪烁不定的微光，它显得柔和沉着，透明而带有空气感，一种令人身临其境的可触知的真实感觉，显得朴实而典雅。克劳迪欧·布拉沃(ClaudioBravo)和·凯撒·格里西亚(CesarGalicia)等人的作品都深具此一特色。
洛佩兹·卡西亚《玫瑰》1980布上油彩27×26cm
克劳迪欧·布拉沃《包裹》2003布上油彩
凯撒·格里西亚《站立的肖像》局部1988涂底木板上铅笔和水彩200×194cm
当代美国具象绘画的面貌是丰富多元的，艺术家各具个性和一己的风格，他们的作品都彰显着时代的特色。今天的艺术家生活在一个高科技统率下的电子和数码时代里，自然摆脱不了环境影响的因素。故其思想感情，工作习惯都不期然地受到环境的左右。影响所及，人生价值观，对事物的观察角度，以及表述之方式均与前人有异。故此我们亦不难在各种相异的风格中，找到一种共性，此亦为当代具象艺术的一种普遍存在的特有气质、审美之准绳、以至画面的处理技法。其平面、简约、纯净、澄澈的特色，虽不可概括所有当代具象艺术的面貌，但正可反映当代美国具象绘画艺术风格中的主要精神。它明显地有别于历史各个时期的具象艺术，它是当代的艺术产物，是构成当代艺术中一个不可缺少的重要环节。
注：本文原载《美术研究》2008年第二期，之后曾作局部调整
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